Я неуважаемая Жанка кулачкова,отрекаюсь от поста мера г.Даугавпилса.Также,отрекаются от сана-депутата,все депутаты городской думы.В связи с тем,что мы на протяжении многих лет грабили жителей города,мы все дружно уходим в монастырь...Аминь!
Комментарии за 11.02.2013
В 2011 ГОДУ НА ТРОЙСТВЕННОМ СОВЕТЕ Я ПРЕДЛАГАЛ ПРОВОДИТЬ РЕГУЛЯРНЫЕ ВСТРЕЧИ РУКОВОДИТЕЛЕЙ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ И ПРЕДПРИНИМАТЕЛЕЙ ТО ЕСТЬ ТЕХ КТО ИХ ОБЕСПЕЧИВАЕТ РАБОТОЙ РЕАКЦИИ НЕ ПОСЛЕДОВАЛО ИНИЦИАТИВЫ НЕ ПОСЛЕДОВАЛО НИ С ОДНОЙ ИЗ СТОРОН В ТАКОЙ СИТУАЦИИ ИНИЦИАТОРОМ ДОЛЖНА БЫТЬ ДУМА ВЛАСТЬ ДОЛЖНА БОЛЕЕ ДАЛЬНОВИДНОЙ
Решение о содержании под арестом вице-мэра будет обжаловано в Рижском окружном суде
А при чем тут Лачик?
Разграбление города началось Лачплесисом передачей ТЭС-1 в руки фирмы "Cefus" некого Андрея Дозорцева, связанного с " Rietumu banka" и фирмой Вована Рыбникова, подельника Лачика, " Mamas-D".
Там за эти годы тоже немало накапало в карманы выше названных дельцов и их благодетеля ЛАЧПЛЕСИСА.
Уважаемый Папа Бенедикт принял решение,достойное мудрого,просвещенного Духовного Лидера.
ОН понимает Новое Наступившее Время Жизни и знает свои возростные возможности.Благородно и справедливо протягивает руку помощи молодому поколению. Духовное обновление жизни человечества очевидно.ХХ1 век Нового тысячелетия Новой Эры открывает Законность Власти Неба над Землей в широком понимании званным.
Кулакова, идите в отставку и не позорьте город.
Мы педофилы любого заклюём.
Свободу Юрию Деточкину!!!
Дай Бог ему сил и здоровья !!!
Такую кормушку оставить решил...
какая масленица в среду начинается предпасхальный пост
Rozdennim otnimat i urezat,sto-to ratificirovat ne umestno.
злой: а чего это с ней случивши?совсем недавно она с пеной у рта доказывала, что такая минималка для латвии не подъёмна.....
--- злой -----
просто дамочка поняла, что когда Латвия перейдёт на евро, то все офигеют от суммы пенсий в Латвии.
да и сумма зарплат заставит многих призадуматься , тк сравнят зарплаты за бугром.
ЖАЛЬ ВАС ГОСПОДИН ПРЕЗИДЕНТ! ШЛИ Б ВЫ НА ОТДЫХ И НЕ ПОЗОРИЛИСЬ ПЕРЕД НАРОДОМ.
Поздно верещать! Читайте на " нашке" про 15 миллионов , которые украли на наших Теплосетях! Там замешаны все согласосы и лпп\лц! Полный пипец нашим Ворам!
Маргарин искусственный продукт, а все, что искусственно, то вредно!
Мимоходом: Как же надоели ваши ...худые, изможденные непосильным трудом морды лица, желающие в очередной раз заболтать потенциальных избирателей и расхваливающие друг дружку.
Soglasen na 100 %.Golosovatj , toljko ne za etih . Ih naglostj ne poddaetsja analizu.
а чего это с ней случивши?совсем недавно она с пеной у рта доказывала, что такая минималка для латвии не подъёмна.....
http://www.*******/rus/novosti/news/incident/127283.html
Puskai,hot raz sto nibud o Gitlere skazet,no net eto ihnij kumir.Skazano gavkat,tolko v odnu storonu.
Ага,а судя по всем уголовным делам,которые закрываются,или тянутся годами,горожанам придётся вскладчину компенсировать изьятую сумму у г.Ширякова,и принести искреннее извинения за обиду?Может ещё и корзины с розами закупить оптом?Короче,я вижу что в стране царит беззаконие и делаю вывод,хочешь иметь правительство,которое живёт по конституционным законам,а не по тюремным.МЕНЯЙ СТРАНУ ПРОЖИВАНИЯ!!!!!Что я и собираюсь сделать.
ЧТО Я ВАМ МОГУ СКАЗАТЬ! ГОДА 2-3 НАЗАД В 38-м КЛАССЫ БЫЛИ ПЕРЕПОЛНЕНЫ, А СЕГОДНЯ УЧЕНИКОВ ДНЁМ С ОГНЁМ НЕ НАЙДЁШЬ. А ВИДИМОСТЬ ВЫ СКОЛЬКО УГОДНО ПОКАЗЫВАТЬ МОЖЕТЕ
ДА ФАКТ НА ЛИЦО.
Адвокат Дайнис Лусис в течение недели рассчитывает обжаловать решение о содержании под арестом
Аноним
Вор должен сидеть в тюрьме!
Печально.С национальностью Немец,сложно занимать великие посты в этом мире.
Вор должег сидеть в тюрьме!
12 депутатов должны подать в отставку , то есть те , которые подписали Воровской договор!
3 -е депутатов должны покаяться в странном поведении и утаивании массового Воровства!
na 20 lat boljshe ,cem za dekabrj
наркоманы и алкаши, впрягайтесь, будущее искусства за вами, почитателей изображений белой горячки и ломки у вас предостаточно!!!
Начало сноса аварийного здания в Крепости откладывается из-за отсутствия нужной документации
Голодранка
Аноним: Странная тишина на сайтах города ? Неужели так "очканули" после лёгкого окрика КНАБа ? Скука! Ни одного кЛакера! Передохли с испуга ?
"Клакерствовать" в нете-это хорошо,но я пробую шевелить эту гнилую стену в реальной жизни...И надеюсь,таких,с каждым днём становится больше и больше.
Виталий(Я). "Шагалы , кандинские , малевичи" в основном все эти "маляры" комиссарили при власти "Иудобольшевиков" , но потом все "сдёрнули" из красножопого Рая на 1\6 части суши. Кубизм , абстракционизм и прочая хренотень достала до печёнок старую - новую поросль интеллигенции.
Существует много литературы про этих "великих" - Бездарных "худО -жников" , которые и собаку нарисовать не в состоянии.
Согласен , что надо возрождать Крепость , но не при помощи местечковых маляров , которые стряпали свои шедевры в далёкой Америке .
Старинные пушки верните на место , Ворьё "овощное"!
Писать про "демократию" в Латвии не хочется - уже так много писали об этом , что , наверное , у всех есть полное понимание в том , что полной демократии в Латвии нет. Пару слов о латышских "историках" и "политологах": ваша история Латвии и России - это самообман побежденных...
ДК: ДК: Дарья Курдюкова: виталий: К 100-летию со дня рождения из собрания Национальной галереи(Вашингтон)была выставка работ Ротко в Эрмитаже. " В США он сначала учился на философском факультете Йельского университета,но вынужден был его оставить из-за антисемитских настроений большинства студентов.Затем в Нью-Йорке учился в Художественной школе у Макса Вебера.В 20-30-е годы он работает традиционно:пишет портреты,пейзажи,городские сцены. В конце 30-х гг.увлечён античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий,с середины 40-х гг.под влиянием европейского сюрреализма,картины"Источник" и "Водная драма",его привлекают работы Макса Эрнеста,Андре Массона-художников,представлявших абстрактную линию сюрреализма.Так появились его новые работы,получившие название биоморфных,что было очень точной оценкой.1947 год-переломный ,Ротко приходит к собственному стилю-абстрактному экспрессионизму и полностью отказывается от предметных элементов ,появляются -так называемые мультиформы-композиции,внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости,композиции прямоугольного формата,в них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и обьединёнными колористической гаммой,сведённой к трём-чеырём цветам.Это и стало отличительной чертой стиля художника,основным содержанием становится цвет..." Всё выше написанное-является очень краткой цитатой по поводу выставки в Эрмитаже 16.12.2003,написанной россиским критиком,сам я не являюсь поклонником Ротко ,но всё-же даю право на существование подобных работ,они не умаляют творчество реалистов и на это не претендуют,нет смысла сравнивать сливочное масло с растительным ,но стоит отметить ,что есть моменты ,которые не по силам реалистам и наооборт,в этом и заключается богатство мира! Кто-бы что ни говорил,но М.Ротко был личностью!Напоминать о его трагическом уходе из жизни неэтично,неизвестно,как слово ваше отзовётся,недаром в одной главной книге человечества сказано:..."не судите-да не судимы будете" Стоило ли открывать такой центр Ротко у нас?- покажет только время и ,если нет,будет жаль потраченных средств,но жизнь сплошь и рядом одни приобретения и потери, и без них она скучна!Маркус Роткович (1903—1970) впервые стал Марком Ротко только в 1940-м. И лишь в 1959-м, с получением паспорта, эта форма имени стала основной. В 1913 году семья эмигрировала в США из Двинска (сегодня это латвийский Даугавпилс). Проучившись два года в Йельском университете, в 1923 он его бросил и получил йельский диплом почётного доктора изящных искусств только за год до смерти, в 1969-м. В 1920-х он посещал нью-йоркскую Студенческую лигу искусств, где, в частности, с 1925-го года брал уроки живописи у Макса Вебера. Через него Роткович впитал традиции европейской живописи, в частности, фовизма и экспрессионизма. На этот опыт в начале 1930-х наложилось влияние «американского Матисса» — Милтона Эйвери. Период с 1935-го по 1939-й — время выступлений против традиционной старой живописи в рамках независимой группы «Десять», куда кроме Ротковича входили Адольф Готтлиб, Илья Болотовский, Бен-Цион и другие. Одновременно Роткович участвовал в проекте TRAP (Treasury Relief Art Project — проект помощи Минфина искусству), который давал художникам заказы по работе в общественных зданиях. В TRAP среди прочих были задействованы Милтон Эйвери, Джексон Поллок, Ли Краснер и Виллем де Кунинг. Так формировался художественный круг Марка Ротко. Наконец, в середине 1930-х через выставки в нью-йоркском МоМA местные художники получали свежие художественные новости из-за океана. В частности, на формирование Ротко сильно повлияли экспозиции «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». Творчество Ротко делят на четыре этапа. Первый — условный реалистический — охватывает 1924—1940 годы. Тогда под влиянием Вебера и Эйвери появились знаменитые картины вроде «Подземки» (1937, Национальная галерея искусств, Вашингтон) или многочисленных уличных сцен. Ротко видел гнетущее городское пространство и его чрево-подземелье, метро, где люди разобщены и превращаются в безликие силуэты или гротескные маски. Следующий этап, с 1940-го по 1946-й, окрашен в сюрреалистические тона. На холстах и в акварелях этого времени «откуда-ни-возьмись» прорастают из человеческих, животных и растительных частей синтетические формы. Формы, вступающие в диалог с образами Хоана Миро и Пауля Клее. Появляются символы, выявляющие влияние модной в ту пору теории архетипов Юнга. Здесь смешиваются, с одной стороны, увлечение теорией подсознательного и теорией автоматического письма сюрреалистов. А с другой — стремление найти истоки, первоосновы, за каковые принимаются древнегреческие мифы. Всё вместе даёт работы вроде «Антигоны» (1939—1940) или «Знака» (1943, обе — Национальная галерея искусств, Вашингтон), где причудливо движутся антропоморфные, зооморфные и геометрические, подстёгиваемые таинственной внутренней энергией образы. Переходный период от «мультиформ» к классическому (1949—1970) Ротко был коротким и занял всего три года, с 1946-го по 1949-й. Как в 1949 году Ротко заявил в Tiger‘s Eye, «движение художника… должно стремиться к ясности, к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и зрителем». Эволюционно этот переход к абстракциям отражает как раз освобождение от изобразительности — от той вещественности, которая в данном случае становится синонимом мелочности, мешающей пробиться к смыслу. Поначалу, в 1946-м, отказ от границ — от конечности и потому смысловой ограниченности изображения — привёл к созданию первой из «мультиформ». Аморфные цветовые пятна «застят» холсты: зрение уже настолько расфокусировано, что конкретных очертаний не угадать, но взгляд ещё не научен концентрироваться по-новому — чтобы видеть и чувствовать силу цветовой архитектоники прямоугольных плоскостей. А уже к 1948-му выкристаллизовался зрелый стиль, где границы размыты ещё больше, то есть по сути открыты. И недаром хьюстонская капелла Ротко будет экуменической. Недаром он пошёл на разрыв контракта с рестораном «Четыре сезона», располагавшимся на первом этаже построенного Мисом ван дер Роэ и Филиппом Джонсом небоскрёба Сигрэм — при том, что часть работ была уже завершена. Показал принципиальность, которая не позволяла сделать живопись услужливой сопроводительницей, смотрящей в рот посетителям ресторана в частности и потребительским идеалам в целом. АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ Европейцы, вспомнить хоть неопластициста Пита Мондриана, хоть дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, иммигрировали в Америку и «имплантировали» себя в её культуру. Появление в 1940—1950-х Нью-йоркской школы, иначе — абстрактного экспрессионизма/живописи действия/живописи цветового поля — означало окончательное усвоение американской культурой нового европейского художественного опыта и создание собственного высказывания. Причём это художественное высказывание было настолько сильным, что перенесло авангардистский запал из Старого Света в Новый и обосновало претензии Штатов на статус важнейшей экспериментальной арт-площадки. К тому же после Второй мировой войны США стали мощной державой, обладавшей огромным политическим авторитетом. Новое американское искусство несло заряд демократизации, ведь оно не прописывало рецептов понимания и расшифровки изображённого, провоцируя каждого предложить собственную трактовку. Свобода высказывания и создание картины были результатом не отвлечённого измышления, а эмоционального, творческого опыта, каждый раз переживаемого заново. И в этом смысле значение имел даже формат работ. Так, в 1943 Ротко, Готтлиб и Ньюмен в упомянутом письме в New York Times писали о приверженности крупноформатной живописи, а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, чтоа в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что «писать небольшие полотна — значит выносить себя за пределы собственного опыта, рассматривать свой опыт через стереоскоп или под уменьшительным стеклом». Какова бы ни была манера, в которой исполнено большое полотно, делая его, художник находится внутри, он движим этим опытом переживания и созидания. Джексон Поллок также пояснял, что предпочитает «прибить холст к стенке или полу», поскольку «должен чувствовать сопротивление твердой поверхности» и ощущать себя «ближе к живописи, её частью… ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри». Огромные картины создавал и Барнетт Ньюмен, причём настаивал, чтобы их смотрели с близкого расстояния — опять-таки будто находясь внутри полотна. У абстрактного экспрессионизма было два крыла. Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг представляли «живопись действия», получившую название с лёгкой руки критика Харольда Розенберга и сконцентрированную на процессе «делания» картины. Ротко, Ньюмен и Клиффорд Стилл ставили акцент на эмоциональном воздействии полотна и представляли «живопись цветового поля», как её охарактеризовал другой критик — Клемент Гринберг. Но для тех и для других была одинаково важна свобода формы и поиск новой выразительности. Ротко с Готтлибом писали, что в искусстве «рассудок не главенствует над безрассудством, парадоксом, гиперболой, галлюцинацией». И втроём с Ньюменом, что «искусство — это путешествие в неведомый мир, который можно открыть, только не боясь рисковать». Найденные в результате таких рисковых поисков разные варианты новой выразительности предлагали, например, Джексон Поллок, ставший олицетворением нового направления в целом, — и Барнетт Ньюмен. Поллок создавал абстракции уже в середине 1940-х, а к 1947-му, почти одновременно с Ротко, появился его «фирменный» dripping style. «Джек-разбрызгиватель», как назовёт его позже журнал Time, превратит процесс создания работы почти в ритуальное действо, а палитре и кистям предпочтёт, по его словам, «палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё». Абстракции Барнетта Ньюмена, где преобладали крупные геометрические цветовые плоскости, были ближе к тому, чем занимался Ротко. Но в отличие от ротковских, они более структурные, колористическим же нюансам уделялось меньше внимания, а одна из главных их особенностей — разделительная «молния», ограничивающая цветовое поле. В целом они выглядят более рассудочными.Марка Ротко называют самым религиозным из абстрактных экспрессионистов. Хотя не стоит забывать: сам он говорил, что его искусство — «не абстракция». Его интересовали человеческие эмоции: «трагедия, экстаз, отчаяние»… Картины зрелого периода — это пульсация цвета в пространстве и пульсация пространства в цвете. С цветом у Ротко были особые отношения. Есть художники — тот же Пикассо — чьё творчество удобно раскладывается по цветовым периодам (голубой, розовый…), у Ротко тоже были такие периоды. К примеру, в середине 1950-х он много обращался к оранжево-жёлтым тонам, позже были красные и сливовые, во второй половине 1960-х появилось много чёрно-серых и коричнево-серых холстов (тогда он начал писать акрилом, не дающим эффекта цветовой пульсации). При этом можно говорить о серийности работ (хотя специально в серии их не объединяют и так не рассматривают), а можно провести аналогию с монументальными этюдами. Ведь в них видны напряжённые поиски. Если сравнить вещи в оранжево-жёлтой гамме, включая и показанное в «Гараже» знаменитое полотно «№ 12» (1954), то где-то «базовые» цвета сочетаются с белым, в другом варианте к этим трём добавляются красный и чёрный. По-разному организовано живописное пространство — у картин есть тектоника, архитектура. Так, прямоугольные плоскости то сочетаются в равновесии, то одни давят на другие, то напротив, с лёгкостью несут, то какие-то словно выступают вперёд. Это зависит от расположения цветов. Более того, полотна могут даже обладать внутренним движением или быть статичными. Последнее — при сохранении более или менее чётких контуров и особенно при введении чёрного, который проводит границы, кадрирует. Кроме пульсации важное для Ротко понятие связано со светоносностью. Не секрет, что он писал на цветных грунтах, что живопись его была многослойна и что он добавлял в краски белила. Известно также, что на его колористическую работу оказала влияние книга баварского художника Макса Дёрнера «Материалы художника и их использование в живописи, с заметками о технике старых мастеров». В английском переводе она вышла в Нью-Йорке в 1934-м и была популярна в кругу абстрактных экспрессионистов.
Хотя сам Ротко не давал работам названий, иногда для удобства дилеры указывали главный цвет. В этом есть не только практический смысл, ведь появляющийся в скобках комментарий вроде «Без названия (зелёный, чёрный, зелёный)» 1968 года — холст с «гаражной» выставки — задаёт взгляду маршрут. Что, в свою очередь, влияет на эмоциональное восприятие этой живописи.
Цвет у Ротко неразрывно связан с жизнью пространства. Как уже говорилось, его пространство сродни архитектурному, а организация цветовых плоскостей обладает своей тектоникой. Особенно ясно это видно в монументальных заказах. Первый из трёх живописец получил в 1958 году. Требовалось написать серию полотен для зала ресторана «Четыре сезона» в Сигрэм-билдинг. Хотя опыт был неудачным, Ротко уже в 1961-м взялся за работу для зала Гарвардского университета. В обоих случаях вещи выполнены в тёмном колорите, а в композиции угадываются элементы, отсылающие к колоннам, порталам и оконным проёмам. Наконец, в 1964 он берётся за оформление капеллы в Хьюстоне. Октагон, чья форма заимствована у раннехристианских баптистериев, разместил три триптиха, а между ними пять самостоятельных полотен. Заполнившие пространство почти монохромные картины, в том числе и в почерпнутой из религиозной живописи форме триптиха, словно образуют выход в новое пространство. Настраивают на состояние медитативного сосредоточения. К этому ощущению стоит добавить совет Ротко экспонировать его работы при приглушённом свете и смотреть на них с расстояния 45 см, чтобы картина переходила свои границы и вбирала в себя смотрящего.
А потом была точка. Или многоточие. В последние годы живописец написал много «не дышащих» акриловых холстов тёмных тонов и ярких акриловых вещей на бумаге. Достаточно деликатно выполненная в «Гараже» развеска эту «дилемму» хорошо отражает. На единственной выгородке в зале с одной стороны — гнетущее и одновременно притягивающее жжение «№12» 1954-го с его тонкой, светоносной, вибрирующей масляной живописью. С другой — «Чёрный на сером» 1969—1970 годов. С глухим равновесием обоих частей — с равновесием, превратившимся в простую, как дорожный знак, безысходность.
Ещё при жизни Ротко, в 1966-м, галерея Тейт предложила художнику сделать у себя «комнату Ротко». Девять картин из сигрэмской серии открылись в постоянной экспозиции через три месяца после смерти Ротко. В 1969 году для сохранения и изучения наследия был зарегистрирован его Фонд. Он включал около 800 картин и свыше 1200 этюдов. Однако после кончины мастера этот Фонд привлёк к себе внимание громким скандалом: галерея Мальборо, с которой сотрудничал художник и которая получила важные позиции и в Фонде Ротко, занялась выгодным сбытом картин из Фонда в галерею. В результате поданного дочерью Ротко иска Фонд был реорганизован и представлять творчество Ротко назначили Pace Gallery. Уже в 1980-е годы свыше шестисот работ художника Фонд передал в дар музеям США, Европы и Израиля.
Живопись Марка Ротко выучила язык экспрессионизма, сюрреализма и абстракции, чтобы заговорить по-новому. Она хотела вести разговор не об индивидуальном, но об общечеловеческом и для этого отказалась от изобразительности, взяла минимум средств, чтобы выжать из них максимум выразительности. Эта лаконичная выразительность Ротко дала импульс развитию минимализма, набравшему силу в 1960-е годы. Его творческий путь был дорогой абстрагирования, преодоления, максимального освобождения от всего лишнего, что становилось преградой между образом и его восприятием. Жизнь Ротко тоже была преодолением, но он сдался, когда кончил её самоубийством. Может, оттого, что бросил вызов, силу которого было тяжело выдержать ему самому.
Мне кажется, что на школьных выставках работы интереснее. Раскраски чем-то напоминают. Лубок, стыдно такое называть выставкой Ассоциации. Притом взрослые люди! Извините, не хочу никого лично обидеть, это об уровне живописи и кто себя считает художником...
ДК: Дарья Курдюкова: виталий: К 100-летию со дня рождения из собрания Национальной галереи(Вашингтон)была выставка работ Ротко в Эрмитаже. " В США он сначала учился на философском факультете Йельского университета,но вынужден был его оставить из-за антисемитских настроений большинства студентов.Затем в Нью-Йорке учился в Художественной школе у Макса Вебера.В 20-30-е годы он работает традиционно:пишет портреты,пейзажи,городские сцены. В конце 30-х гг.увлечён античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий,с середины 40-х гг.под влиянием европейского сюрреализма,картины"Источник" и "Водная драма",его привлекают работы Макса Эрнеста,Андре Массона-художников,представлявших абстрактную линию сюрреализма.Так появились его новые работы,получившие название биоморфных,что было очень точной оценкой.1947 год-переломный ,Ротко приходит к собственному стилю-абстрактному экспрессионизму и полностью отказывается от предметных элементов ,появляются -так называемые мультиформы-композиции,внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости,композиции прямоугольного формата,в них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и обьединёнными колористической гаммой,сведённой к трём-чеырём цветам.Это и стало отличительной чертой стиля художника,основным содержанием становится цвет..." Всё выше написанное-является очень краткой цитатой по поводу выставки в Эрмитаже 16.12.2003,написанной россиским критиком,сам я не являюсь поклонником Ротко ,но всё-же даю право на существование подобных работ,они не умаляют творчество реалистов и на это не претендуют,нет смысла сравнивать сливочное масло с растительным ,но стоит отметить ,что есть моменты ,которые не по силам реалистам и наооборт,в этом и заключается богатство мира! Кто-бы что ни говорил,но М.Ротко был личностью!Напоминать о его трагическом уходе из жизни неэтично,неизвестно,как слово ваше отзовётся,недаром в одной главной книге человечества сказано:..."не судите-да не судимы будете" Стоило ли открывать такой центр Ротко у нас?- покажет только время и ,если нет,будет жаль потраченных средств,но жизнь сплошь и рядом одни приобретения и потери, и без них она скучна!Маркус Роткович (1903—1970) впервые стал Марком Ротко только в 1940-м. И лишь в 1959-м, с получением паспорта, эта форма имени стала основной. В 1913 году семья эмигрировала в США из Двинска (сегодня это латвийский Даугавпилс). Проучившись два года в Йельском университете, в 1923 он его бросил и получил йельский диплом почётного доктора изящных искусств только за год до смерти, в 1969-м. В 1920-х он посещал нью-йоркскую Студенческую лигу искусств, где, в частности, с 1925-го года брал уроки живописи у Макса Вебера. Через него Роткович впитал традиции европейской живописи, в частности, фовизма и экспрессионизма. На этот опыт в начале 1930-х наложилось влияние «американского Матисса» — Милтона Эйвери. Период с 1935-го по 1939-й — время выступлений против традиционной старой живописи в рамках независимой группы «Десять», куда кроме Ротковича входили Адольф Готтлиб, Илья Болотовский, Бен-Цион и другие. Одновременно Роткович участвовал в проекте TRAP (Treasury Relief Art Project — проект помощи Минфина искусству), который давал художникам заказы по работе в общественных зданиях. В TRAP среди прочих были задействованы Милтон Эйвери, Джексон Поллок, Ли Краснер и Виллем де Кунинг. Так формировался художественный круг Марка Ротко. Наконец, в середине 1930-х через выставки в нью-йоркском МоМA местные художники получали свежие художественные новости из-за океана. В частности, на формирование Ротко сильно повлияли экспозиции «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». Творчество Ротко делят на четыре этапа. Первый — условный реалистический — охватывает 1924—1940 годы. Тогда под влиянием Вебера и Эйвери появились знаменитые картины вроде «Подземки» (1937, Национальная галерея искусств, Вашингтон) или многочисленных уличных сцен. Ротко видел гнетущее городское пространство и его чрево-подземелье, метро, где люди разобщены и превращаются в безликие силуэты или гротескные маски. Следующий этап, с 1940-го по 1946-й, окрашен в сюрреалистические тона. На холстах и в акварелях этого времени «откуда-ни-возьмись» прорастают из человеческих, животных и растительных частей синтетические формы. Формы, вступающие в диалог с образами Хоана Миро и Пауля Клее. Появляются символы, выявляющие влияние модной в ту пору теории архетипов Юнга. Здесь смешиваются, с одной стороны, увлечение теорией подсознательного и теорией автоматического письма сюрреалистов. А с другой — стремление найти истоки, первоосновы, за каковые принимаются древнегреческие мифы. Всё вместе даёт работы вроде «Антигоны» (1939—1940) или «Знака» (1943, обе — Национальная галерея искусств, Вашингтон), где причудливо движутся антропоморфные, зооморфные и геометрические, подстёгиваемые таинственной внутренней энергией образы. Переходный период от «мультиформ» к классическому (1949—1970) Ротко был коротким и занял всего три года, с 1946-го по 1949-й. Как в 1949 году Ротко заявил в Tiger‘s Eye, «движение художника… должно стремиться к ясности, к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и зрителем». Эволюционно этот переход к абстракциям отражает как раз освобождение от изобразительности — от той вещественности, которая в данном случае становится синонимом мелочности, мешающей пробиться к смыслу. Поначалу, в 1946-м, отказ от границ — от конечности и потому смысловой ограниченности изображения — привёл к созданию первой из «мультиформ». Аморфные цветовые пятна «застят» холсты: зрение уже настолько расфокусировано, что конкретных очертаний не угадать, но взгляд ещё не научен концентрироваться по-новому — чтобы видеть и чувствовать силу цветовой архитектоники прямоугольных плоскостей. А уже к 1948-му выкристаллизовался зрелый стиль, где границы размыты ещё больше, то есть по сути открыты. И недаром хьюстонская капелла Ротко будет экуменической. Недаром он пошёл на разрыв контракта с рестораном «Четыре сезона», располагавшимся на первом этаже построенного Мисом ван дер Роэ и Филиппом Джонсом небоскрёба Сигрэм — при том, что часть работ была уже завершена. Показал принципиальность, которая не позволяла сделать живопись услужливой сопроводительницей, смотрящей в рот посетителям ресторана в частности и потребительским идеалам в целом. АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ Европейцы, вспомнить хоть неопластициста Пита Мондриана, хоть дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, иммигрировали в Америку и «имплантировали» себя в её культуру. Появление в 1940—1950-х Нью-йоркской школы, иначе — абстрактного экспрессионизма/живописи действия/живописи цветового поля — означало окончательное усвоение американской культурой нового европейского художественного опыта и создание собственного высказывания. Причём это художественное высказывание было настолько сильным, что перенесло авангардистский запал из Старого Света в Новый и обосновало претензии Штатов на статус важнейшей экспериментальной арт-площадки. К тому же после Второй мировой войны США стали мощной державой, обладавшей огромным политическим авторитетом. Новое американское искусство несло заряд демократизации, ведь оно не прописывало рецептов понимания и расшифровки изображённого, провоцируя каждого предложить собственную трактовку. Свобода высказывания и создание картины были результатом не отвлечённого измышления, а эмоционального, творческого опыта, каждый раз переживаемого заново. И в этом смысле значение имел даже формат работ. Так, в 1943 Ротко, Готтлиб и Ньюмен в упомянутом письме в New York Times писали о приверженности крупноформатной живописи, а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, чтоа в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что «писать небольшие полотна — значит выносить себя за пределы собственного опыта, рассматривать свой опыт через стереоскоп или под уменьшительным стеклом». Какова бы ни была манера, в которой исполнено большое полотно, делая его, художник находится внутри, он движим этим опытом переживания и созидания. Джексон Поллок также пояснял, что предпочитает «прибить холст к стенке или полу», поскольку «должен чувствовать сопротивление твердой поверхности» и ощущать себя «ближе к живописи, её частью… ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри». Огромные картины создавал и Барнетт Ньюмен, причём настаивал, чтобы их смотрели с близкого расстояния — опять-таки будто находясь внутри полотна. У абстрактного экспрессионизма было два крыла. Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг представляли «живопись действия», получившую название с лёгкой руки критика Харольда Розенберга и сконцентрированную на процессе «делания» картины. Ротко, Ньюмен и Клиффорд Стилл ставили акцент на эмоциональном воздействии полотна и представляли «живопись цветового поля», как её охарактеризовал другой критик — Клемент Гринберг. Но для тех и для других была одинаково важна свобода формы и поиск новой выразительности. Ротко с Готтлибом писали, что в искусстве «рассудок не главенствует над безрассудством, парадоксом, гиперболой, галлюцинацией». И втроём с Ньюменом, что «искусство — это путешествие в неведомый мир, который можно открыть, только не боясь рисковать». Найденные в результате таких рисковых поисков разные варианты новой выразительности предлагали, например, Джексон Поллок, ставший олицетворением нового направления в целом, — и Барнетт Ньюмен. Поллок создавал абстракции уже в середине 1940-х, а к 1947-му, почти одновременно с Ротко, появился его «фирменный» dripping style. «Джек-разбрызгиватель», как назовёт его позже журнал Time, превратит процесс создания работы почти в ритуальное действо, а палитре и кистям предпочтёт, по его словам, «палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё». Абстракции Барнетта Ньюмена, где преобладали крупные геометрические цветовые плоскости, были ближе к тому, чем занимался Ротко. Но в отличие от ротковских, они более структурные, колористическим же нюансам уделялось меньше внимания, а одна из главных их особенностей — разделительная «молния», ограничивающая цветовое поле. В целом они выглядят более рассудочными.
Марка Ротко называют самым религиозным из абстрактных экспрессионистов. Хотя не стоит забывать: сам он говорил, что его искусство — «не абстракция». Его интересовали человеческие эмоции: «трагедия, экстаз, отчаяние»… Картины зрелого периода — это пульсация цвета в пространстве и пульсация пространства в цвете. С цветом у Ротко были особые отношения. Есть художники — тот же Пикассо — чьё творчество удобно раскладывается по цветовым периодам (голубой, розовый…), у Ротко тоже были такие периоды. К примеру, в середине 1950-х он много обращался к оранжево-жёлтым тонам, позже были красные и сливовые, во второй половине 1960-х появилось много чёрно-серых и коричнево-серых холстов (тогда он начал писать акрилом, не дающим эффекта цветовой пульсации). При этом можно говорить о серийности работ (хотя специально в серии их не объединяют и так не рассматривают), а можно провести аналогию с монументальными этюдами. Ведь в них видны напряжённые поиски.
Если сравнить вещи в оранжево-жёлтой гамме, включая и показанное в «Гараже» знаменитое полотно «№ 12» (1954), то где-то «базовые» цвета сочетаются с белым, в другом варианте к этим трём добавляются красный и чёрный. По-разному организовано живописное пространство — у картин есть тектоника, архитектура. Так, прямоугольные плоскости то сочетаются в равновесии, то одни давят на другие, то напротив, с лёгкостью несут, то какие-то словно выступают вперёд. Это зависит от расположения цветов. Более того, полотна могут даже обладать внутренним движением или быть статичными. Последнее — при сохранении более или менее чётких контуров и особенно при введении чёрного, который проводит границы, кадрирует.
Кроме пульсации важное для Ротко понятие связано со светоносностью. Не секрет, что он писал на цветных грунтах, что живопись его была многослойна и что он добавлял в краски белила. Известно также, что на его колористическую работу оказала влияние книга баварского художника Макса Дёрнера «Материалы художника и их использование в живописи, с заметками о технике старых мастеров». В английском переводе она вышла в Нью-Йорке в 1934-м и была популярна в кругу абстрактных экспрессионистов.
Дарья Курдюкова: виталий: К 100-летию со дня рождения из собрания Национальной галереи(Вашингтон)была выставка работ Ротко в Эрмитаже. " В США он сначала учился на философском факультете Йельского университета,но вынужден был его оставить из-за антисемитских настроений большинства студентов.Затем в Нью-Йорке учился в Художественной школе у Макса Вебера.В 20-30-е годы он работает традиционно:пишет портреты,пейзажи,городские сцены. В конце 30-х гг.увлечён античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий,с середины 40-х гг.под влиянием европейского сюрреализма,картины"Источник" и "Водная драма",его привлекают работы Макса Эрнеста,Андре Массона-художников,представлявших абстрактную линию сюрреализма.Так появились его новые работы,получившие название биоморфных,что было очень точной оценкой.1947 год-переломный ,Ротко приходит к собственному стилю-абстрактному экспрессионизму и полностью отказывается от предметных элементов ,появляются -так называемые мультиформы-композиции,внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости,композиции прямоугольного формата,в них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и обьединёнными колористической гаммой,сведённой к трём-чеырём цветам.Это и стало отличительной чертой стиля художника,основным содержанием становится цвет..." Всё выше написанное-является очень краткой цитатой по поводу выставки в Эрмитаже 16.12.2003,написанной россиским критиком,сам я не являюсь поклонником Ротко ,но всё-же даю право на существование подобных работ,они не умаляют творчество реалистов и на это не претендуют,нет смысла сравнивать сливочное масло с растительным ,но стоит отметить ,что есть моменты ,которые не по силам реалистам и наооборт,в этом и заключается богатство мира! Кто-бы что ни говорил,но М.Ротко был личностью!Напоминать о его трагическом уходе из жизни неэтично,неизвестно,как слово ваше отзовётся,недаром в одной главной книге человечества сказано:..."не судите-да не судимы будете" Стоило ли открывать такой центр Ротко у нас?- покажет только время и ,если нет,будет жаль потраченных средств,но жизнь сплошь и рядом одни приобретения и потери, и без них она скучна!Маркус Роткович (1903—1970) впервые стал Марком Ротко только в 1940-м. И лишь в 1959-м, с получением паспорта, эта форма имени стала основной. В 1913 году семья эмигрировала в США из Двинска (сегодня это латвийский Даугавпилс). Проучившись два года в Йельском университете, в 1923 он его бросил и получил йельский диплом почётного доктора изящных искусств только за год до смерти, в 1969-м. В 1920-х он посещал нью-йоркскую Студенческую лигу искусств, где, в частности, с 1925-го года брал уроки живописи у Макса Вебера. Через него Роткович впитал традиции европейской живописи, в частности, фовизма и экспрессионизма. На этот опыт в начале 1930-х наложилось влияние «американского Матисса» — Милтона Эйвери. Период с 1935-го по 1939-й — время выступлений против традиционной старой живописи в рамках независимой группы «Десять», куда кроме Ротковича входили Адольф Готтлиб, Илья Болотовский, Бен-Цион и другие. Одновременно Роткович участвовал в проекте TRAP (Treasury Relief Art Project — проект помощи Минфина искусству), который давал художникам заказы по работе в общественных зданиях. В TRAP среди прочих были задействованы Милтон Эйвери, Джексон Поллок, Ли Краснер и Виллем де Кунинг. Так формировался художественный круг Марка Ротко. Наконец, в середине 1930-х через выставки в нью-йоркском МоМA местные художники получали свежие художественные новости из-за океана. В частности, на формирование Ротко сильно повлияли экспозиции «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». Творчество Ротко делят на четыре этапа. Первый — условный реалистический — охватывает 1924—1940 годы. Тогда под влиянием Вебера и Эйвери появились знаменитые картины вроде «Подземки» (1937, Национальная галерея искусств, Вашингтон) или многочисленных уличных сцен. Ротко видел гнетущее городское пространство и его чрево-подземелье, метро, где люди разобщены и превращаются в безликие силуэты или гротескные маски. Следующий этап, с 1940-го по 1946-й, окрашен в сюрреалистические тона. На холстах и в акварелях этого времени «откуда-ни-возьмись» прорастают из человеческих, животных и растительных частей синтетические формы. Формы, вступающие в диалог с образами Хоана Миро и Пауля Клее. Появляются символы, выявляющие влияние модной в ту пору теории архетипов Юнга. Здесь смешиваются, с одной стороны, увлечение теорией подсознательного и теорией автоматического письма сюрреалистов. А с другой — стремление найти истоки, первоосновы, за каковые принимаются древнегреческие мифы. Всё вместе даёт работы вроде «Антигоны» (1939—1940) или «Знака» (1943, обе — Национальная галерея искусств, Вашингтон), где причудливо движутся антропоморфные, зооморфные и геометрические, подстёгиваемые таинственной внутренней энергией образы. Переходный период от «мультиформ» к классическому (1949—1970) Ротко был коротким и занял всего три года, с 1946-го по 1949-й. Как в 1949 году Ротко заявил в Tiger‘s Eye, «движение художника… должно стремиться к ясности, к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и зрителем». Эволюционно этот переход к абстракциям отражает как раз освобождение от изобразительности — от той вещественности, которая в данном случае становится синонимом мелочности, мешающей пробиться к смыслу. Поначалу, в 1946-м, отказ от границ — от конечности и потому смысловой ограниченности изображения — привёл к созданию первой из «мультиформ». Аморфные цветовые пятна «застят» холсты: зрение уже настолько расфокусировано, что конкретных очертаний не угадать, но взгляд ещё не научен концентрироваться по-новому — чтобы видеть и чувствовать силу цветовой архитектоники прямоугольных плоскостей. А уже к 1948-му выкристаллизовался зрелый стиль, где границы размыты ещё больше, то есть по сути открыты. И недаром хьюстонская капелла Ротко будет экуменической. Недаром он пошёл на разрыв контракта с рестораном «Четыре сезона», располагавшимся на первом этаже построенного Мисом ван дер Роэ и Филиппом Джонсом небоскрёба Сигрэм — при том, что часть работ была уже завершена. Показал принципиальность, которая не позволяла сделать живопись услужливой сопроводительницей, смотрящей в рот посетителям ресторана в частности и потребительским идеалам в целом. АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ Европейцы, вспомнить хоть неопластициста Пита Мондриана, хоть дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, иммигрировали в Америку и «имплантировали» себя в её культуру. Появление в 1940—1950-х Нью-йоркской школы, иначе — абстрактного экспрессионизма/живописи действия/живописи цветового поля — означало окончательное усвоение американской культурой нового европейского художественного опыта и создание собственного высказывания. Причём это художественное высказывание было настолько сильным, что перенесло авангардистский запал из Старого Света в Новый и обосновало претензии Штатов на статус важнейшей экспериментальной арт-площадки. К тому же после Второй мировой войны США стали мощной державой, обладавшей огромным политическим авторитетом. Новое американское искусство несло заряд демократизации, ведь оно не прописывало рецептов понимания и расшифровки изображённого, провоцируя каждого предложить собственную трактовку. Свобода высказывания и создание картины были результатом не отвлечённого измышления, а эмоционального, творческого опыта, каждый раз переживаемого заново. И в этом смысле значение имел даже формат работ. Так, в 1943 Ротко, Готтлиб и Ньюмен в упомянутом письме в New York Times писали о приверженности крупноформатной живописи, а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что
а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что «писать небольшие полотна — значит выносить себя за пределы собственного опыта, рассматривать свой опыт через стереоскоп или под уменьшительным стеклом». Какова бы ни была манера, в которой исполнено большое полотно, делая его, художник находится внутри, он движим этим опытом переживания и созидания. Джексон Поллок также пояснял, что предпочитает «прибить холст к стенке или полу», поскольку «должен чувствовать сопротивление твердой поверхности» и ощущать себя «ближе к живописи, её частью… ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри». Огромные картины создавал и Барнетт Ньюмен, причём настаивал, чтобы их смотрели с близкого расстояния — опять-таки будто находясь внутри полотна.
У абстрактного экспрессионизма было два крыла. Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг представляли «живопись действия», получившую название с лёгкой руки критика Харольда Розенберга и сконцентрированную на процессе «делания» картины. Ротко, Ньюмен и Клиффорд Стилл ставили акцент на эмоциональном воздействии полотна и представляли «живопись цветового поля», как её охарактеризовал другой критик — Клемент Гринберг.
Но для тех и для других была одинаково важна свобода формы и поиск новой выразительности. Ротко с Готтлибом писали, что в искусстве «рассудок не главенствует над безрассудством, парадоксом, гиперболой, галлюцинацией». И втроём с Ньюменом, что «искусство — это путешествие в неведомый мир, который можно открыть, только не боясь рисковать». Найденные в результате таких рисковых поисков разные варианты новой выразительности предлагали, например, Джексон Поллок, ставший олицетворением нового направления в целом, — и Барнетт Ньюмен. Поллок создавал абстракции уже в середине 1940-х, а к 1947-му, почти одновременно с Ротко, появился его «фирменный» dripping style. «Джек-разбрызгиватель», как назовёт его позже журнал Time, превратит процесс создания работы почти в ритуальное действо, а палитре и кистям предпочтёт, по его словам, «палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё». Абстракции Барнетта Ньюмена, где преобладали крупные геометрические цветовые плоскости, были ближе к тому, чем занимался Ротко. Но в отличие от ротковских, они более структурные, колористическим же нюансам уделялось меньше внимания, а одна из главных их особенностей — разделительная «молния», ограничивающая цветовое поле. В целом они выглядят более рассудочными.
виталий: К 100-летию со дня рождения из собрания Национальной галереи(Вашингтон)была выставка работ Ротко в Эрмитаже. " В США он сначала учился на философском факультете Йельского университета,но вынужден был его оставить из-за антисемитских настроений большинства студентов.Затем в Нью-Йорке учился в Художественной школе у Макса Вебера.В 20-30-е годы он работает традиционно:пишет портреты,пейзажи,городские сцены. В конце 30-х гг.увлечён античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий,с середины 40-х гг.под влиянием европейского сюрреализма,картины"Источник" и "Водная драма",его привлекают работы Макса Эрнеста,Андре Массона-художников,представлявших абстрактную линию сюрреализма.Так появились его новые работы,получившие название биоморфных,что было очень точной оценкой.1947 год-переломный ,Ротко приходит к собственному стилю-абстрактному экспрессионизму и полностью отказывается от предметных элементов ,появляются -так называемые мультиформы-композиции,внутри которых свободно движутся облакоподобные формы и многочисленные цветовые плоскости,композиции прямоугольного формата,в них формы кажутся выстроенными в вертикальный ряд и обьединёнными колористической гаммой,сведённой к трём-чеырём цветам.Это и стало отличительной чертой стиля художника,основным содержанием становится цвет..." Всё выше написанное-является очень краткой цитатой по поводу выставки в Эрмитаже 16.12.2003,написанной россиским критиком,сам я не являюсь поклонником Ротко ,но всё-же даю право на существование подобных работ,они не умаляют творчество реалистов и на это не претендуют,нет смысла сравнивать сливочное масло с растительным ,но стоит отметить ,что есть моменты ,которые не по силам реалистам и наооборт,в этом и заключается богатство мира! Кто-бы что ни говорил,но М.Ротко был личностью!Напоминать о его трагическом уходе из жизни неэтично,неизвестно,как слово ваше отзовётся,недаром в одной главной книге человечества сказано:..."не судите-да не судимы будете" Стоило ли открывать такой центр Ротко у нас?- покажет только время и ,если нет,будет жаль потраченных средств,но жизнь сплошь и рядом одни приобретения и потери, и без них она скучна!
Маркус Роткович (1903—1970) впервые стал Марком Ротко только в 1940-м. И лишь в 1959-м, с получением паспорта, эта форма имени стала основной. В 1913 году семья эмигрировала в США из Двинска (сегодня это латвийский Даугавпилс). Проучившись два года в Йельском университете, в 1923 он его бросил и получил йельский диплом почётного доктора изящных искусств только за год до смерти, в 1969-м. В 1920-х он посещал нью-йоркскую Студенческую лигу искусств, где, в частности, с 1925-го года брал уроки живописи у Макса Вебера. Через него Роткович впитал традиции европейской живописи, в частности, фовизма и экспрессионизма. На этот опыт в начале 1930-х наложилось влияние «американского Матисса» — Милтона Эйвери. Период с 1935-го по 1939-й — время выступлений против традиционной старой живописи в рамках независимой группы «Десять», куда кроме Ротковича входили Адольф Готтлиб, Илья Болотовский, Бен-Цион и другие. Одновременно Роткович участвовал в проекте TRAP (Treasury Relief Art Project — проект помощи Минфина искусству), который давал художникам заказы по работе в общественных зданиях. В TRAP среди прочих были задействованы Милтон Эйвери, Джексон Поллок, Ли Краснер и Виллем де Кунинг. Так формировался художественный круг Марка Ротко. Наконец, в середине 1930-х через выставки в нью-йоркском МоМA местные художники получали свежие художественные новости из-за океана. В частности, на формирование Ротко сильно повлияли экспозиции «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».
Творчество Ротко делят на четыре этапа. Первый — условный реалистический — охватывает 1924—1940 годы. Тогда под влиянием Вебера и Эйвери появились знаменитые картины вроде «Подземки» (1937, Национальная галерея искусств, Вашингтон) или многочисленных уличных сцен. Ротко видел гнетущее городское пространство и его чрево-подземелье, метро, где люди разобщены и превращаются в безликие силуэты или гротескные маски.
Следующий этап, с 1940-го по 1946-й, окрашен в сюрреалистические тона. На холстах и в акварелях этого времени «откуда-ни-возьмись» прорастают из человеческих, животных и растительных частей синтетические формы. Формы, вступающие в диалог с образами Хоана Миро и Пауля Клее. Появляются символы, выявляющие влияние модной в ту пору теории архетипов Юнга. Здесь смешиваются, с одной стороны, увлечение теорией подсознательного и теорией автоматического письма сюрреалистов. А с другой — стремление найти истоки, первоосновы, за каковые принимаются древнегреческие мифы. Всё вместе даёт работы вроде «Антигоны» (1939—1940) или «Знака» (1943, обе — Национальная галерея искусств, Вашингтон), где причудливо движутся антропоморфные, зооморфные и геометрические, подстёгиваемые таинственной внутренней энергией образы.
Переходный период от «мультиформ» к классическому (1949—1970) Ротко был коротким и занял всего три года, с 1946-го по 1949-й. Как в 1949 году Ротко заявил в Tiger‘s Eye, «движение художника… должно стремиться к ясности, к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и зрителем». Эволюционно этот переход к абстракциям отражает как раз освобождение от изобразительности — от той вещественности, которая в данном случае становится синонимом мелочности, мешающей пробиться к смыслу. Поначалу, в 1946-м, отказ от границ — от конечности и потому смысловой ограниченности изображения — привёл к созданию первой из «мультиформ». Аморфные цветовые пятна «застят» холсты: зрение уже настолько расфокусировано, что конкретных очертаний не угадать, но взгляд ещё не научен концентрироваться по-новому — чтобы видеть и чувствовать силу цветовой архитектоники прямоугольных плоскостей. А уже к 1948-му выкристаллизовался зрелый стиль, где границы размыты ещё больше, то есть по сути открыты. И недаром хьюстонская капелла Ротко будет экуменической. Недаром он пошёл на разрыв контракта с рестораном «Четыре сезона», располагавшимся на первом этаже построенного Мисом ван дер Роэ и Филиппом Джонсом небоскрёба Сигрэм — при том, что часть работ была уже завершена. Показал принципиальность, которая не позволяла сделать живопись услужливой сопроводительницей, смотрящей в рот посетителям ресторана в частности и потребительским идеалам в целом.
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Европейцы, вспомнить хоть неопластициста Пита Мондриана, хоть дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, иммигрировали в Америку и «имплантировали» себя в её культуру. Появление в 1940—1950-х Нью-йоркской школы, иначе — абстрактного экспрессионизма/живописи действия/живописи цветового поля — означало окончательное усвоение американской культурой нового европейского художественного опыта и создание собственного высказывания. Причём это художественное высказывание было настолько сильным, что перенесло авангардистский запал из Старого Света в Новый и обосновало претензии Штатов на статус важнейшей экспериментальной арт-площадки. К тому же после Второй мировой войны США стали мощной державой, обладавшей огромным политическим авторитетом.
Новое американское искусство несло заряд демократизации, ведь оно не прописывало рецептов понимания и расшифровки изображённого, провоцируя каждого предложить собственную трактовку. Свобода высказывания и создание картины были результатом не отвлечённого измышления, а эмоционального, творческого опыта, каждый раз переживаемого заново. И в этом смысле значение имел даже формат работ. Так, в 1943 Ротко, Готтлиб и Ньюмен в упомянутом письме в New York Times писали о приверженности крупноформатной живописи, а в 1951-м в журнале Interiors Ротко заявил, что
Белогвардеец: ПолуПравда от "пучеглазенькой" однобока и тенденциозна. Есть и совсем другие цифры и факты : Премьер: Латвия выторговала в бюджете ЕС 707 млн. евро На переговорах о бюджете Евросоюза на 2014-2020 годы Латвии удалось добиться увеличения финансирования на 707 млн. евро. Об этом заявил премьер Валдис Домбровскис ("Единство"), возглавлявший латвийскую делегацию в Брюсселе. Домбровскис рассказал, что в следующий период планирования Латвии будет доступно 4,913 млрд. евро, и это на 707 млн. евро больше, чем изначально предлагала Еврокомиссия. Финансирование кохезии составит 4,233 млрд. евро (на 148 млн. больше, чем предложение ЕК). В виде прямых платежей латвийские крестьяне получат 1,514 млрд. евро, что на 259 млн. больше, чем предлагалось изначально. В свою очередь взносы Латвии в бюджет ЕС сократятся на 233 млн. евро и составят 1,669 млрд. евро. Одновременно Латвия сможет претендовать на дополнительное финансирование в размере 1 млрд. евро.
В структурных фондах 10 новых государств-членов ЕС, как и прежде, предусмотрены сокращения. Великобритания в пересмотренном компромиссном варианте изменила лишь ряд позиций, согласно которым будут сокращены дотации Испании и Португалии и выделены дополнительные средства на поддержку развития аграрного сектора Финляндии, Ирландии, Австрии, Португалии и Швеции. Согласно новому предложению британцев, уменьшатся взносы так называемых "нетто-плательщиков" Швеции и Голландии и увеличатся размеры структурной помощи в отношении Польши, Венгрии, Чехии, Эстонии и Латвии. В качестве уступки для Австрии предусмотрены также дополнительные субсидии на развитие деревень.Предложение британцев предусматривает сумму в 296 миллиардов евро на помощь регионам в период с 2007 по 2013 года. 150 миллиардов от этой суммы пойдут на поддержку 10 новых государств, что на 14 миллиардов меньше, чем в предложении ранее председательствующего Люксембурга. Деньги предусмотрены на поддержку инфраструктурных проектов и защиту окружающей среды.Основным спорным пунктом в теперешнем финансовом планировании ЕС является скидка на бюджетные выплаты Великобритании, которой в 1984 году сумела добиться для своей страны тогдашний премьер-министр Маргарет Тэтчер. В связи с тем, что Великобритания не получает субсидий на сельское хозяйство, Евросоюз возвращает ей две трети от ежегодных выплат, что составляет 5,3 миллиарда евро в год.
В связи с расширением Евросоюза, которое автоматически привело к увеличению совокупного объема бюджета ЕС, британцы рассчитывали на пропорциональное повышение размеров льготы, т.е. на получение из общеевропейской казны 7 миллиардов евро в год. Такие планы британцев вызвали возмущение со стороны других стран-участниц.
Теперь британское правительство в качестве компромисса сообщило о готовности выплатить в последующие семь лет в бюджет ЕС дополнительно 8 миллиардов евро на помощь новым странам из Восточной Европы.
ПолуПравда от "пучеглазенькой" однобока и тенденциозна. Есть и совсем другие цифры и факты :
Премьер: Латвия выторговала в бюджете ЕС 707 млн. евро
На переговорах о бюджете Евросоюза на 2014-2020 годы Латвии удалось добиться увеличения финансирования на 707 млн. евро. Об этом заявил премьер Валдис Домбровскис ("Единство"), возглавлявший латвийскую делегацию в Брюсселе.
Домбровскис рассказал, что в следующий период планирования Латвии будет доступно 4,913 млрд. евро, и это на 707 млн. евро больше, чем изначально предлагала Еврокомиссия. Финансирование кохезии составит 4,233 млрд. евро (на 148 млн. больше, чем предложение ЕК). В виде прямых платежей латвийские крестьяне получат 1,514 млрд. евро, что на 259 млн. больше, чем предлагалось изначально.
В свою очередь взносы Латвии в бюджет ЕС сократятся на 233 млн. евро и составят 1,669 млрд. евро. Одновременно Латвия сможет претендовать на дополнительное финансирование в размере 1 млрд. евро.
Аноним: коментаторы пожалейте свою печень. Скоро пожелтеете от ненависти. Тьфу на вас.
А У ВАС ЧТО ЕСТЬ ОПЫТ?
Свои оценивали своих....
Счета за отопление за январь в студию. Будем думать без Думы что делать.
Решение о содержании под арестом вице-мэра будет обжаловано в Рижском окружном суде
--- Дина ----
правильное решение.
из моих родных я , пока, ещё живу здесь , а все мои родные давно покинули Латвию и назад не собираются возвращаться, а стараются получить гражданство тех стран, где живут, а дети уже получили гражданство той страны, где они живут.
в Латвии нет будущего для простого народа, но зато раздольно живут аферисты и пройдохи.