Умер международный фестиваль киноавангарда «Арсенал»

"Не удалось заключить трехсторонний договор о сотрудничестве с Рижской думой и Министерством культуры", – объясняется причина закрытия фестиваля в заявлении надзорного совета. "Закрыто, и все. Анализируйте сами", – ограничился скупым комментарием председатель распорядительного комитета фестиваля, экс-премьер Латвии Марис Гайлис. Министерство культуры пообещало дать свой комментарий позже.

"Такой исход является закономерностью для фестиваля в создании которого 25 лет назад принимали участие две сильные команды – московская и рижская. После того как Латвия в 1991 году стала независимой, основатель и президентом "Арсенала" Аугуст Сукутс постепенно оттер от этого проекта московскую команду и многих людей из рижской команды, приватизировав фестиваль. Средства, которые выделялись на его проведение в значительной степени разворовывались. И чем это могло кончиться, как не ликвидацией?" – заявил ИА Regnum кинокритик Вадим Агапов.

Для тех, кто помнит, каким событием был фестиваль авангардного кино в Риге, ИА Regnum публикует с незначительными сокращениями статью Агапова "Миф об "Арсенале"", размещенную на сайте progulka.lv.

"Сейчас уже трудно представить, какую эйфорию вызвал в Риге в 1988 году первый "Арсенал". Эффект ни в коем случае не сводился к культурному шоку от показанного обывателям авангарда: атмосфера праздника включала множество ингредиентов и потому не могла улетучиться сразу. На развеивание ушло двадцать лет.

Точку надо ставить в 2008-м, когда президент фестиваля Аугустс Сукутс окончательно отстранился от дел. В 2009-м он в соавторстве с Кристине Матисой издал биографию "Арсенал. История одной ереси", подчеркнув тем самым, что умывает руки.

Давайте отбросим примитивное объяснение, мол, был в перестройку фестиваль единомышленников, имел всесоюзное значение, но с обретением Латвией независимости достался двум оборотистым жучкам (ударение выбирайте сами) – Аугусту Сукутсу и тогдашнему директору Рижского видеоцентра, а впоследствии премьеру Латвии Марису Гайлису. Мол, к никому не нужной идее пропагандировать киноавангард в массах они подвели мощные финансовые потоки из латвийской казны и неплохо на этом деле наварились. Не будем копаться в счетах – пусть расчленением финансовых схем занимаются специально натасканные инквизиторы в штатском. Давайте посмотрим на явление как феномен культуры и оценим его по международным меркам. Тем более что принципиальные проблемы у "Арсенала" начались в далеком 1990-м году, еще при советской власти. А первые тревожные нотки и вовсе прозвучали двумя годами ранее – собственно, когда миф об "Арсенале" и возник.

Что-то особенное должно было случиться осенью 88-го, коль скоро растянувшаяся на два десятилетия деградация фестиваля до сих пор не покончила с иллюзиями на его счет. Что-то поважнее кучки непонятных фильмов для избранных. Ведь программу экспериментального кино в Риге уже показывали – в 1986-м. И смотр тот тоже назывался "Арсеналом". Но ажиотаж он вызвал лишь в очень узких кругах. Иначе и быть не могло: фильмы "Арсенала-86" крутили в одном из крошечных залов Дома знаний (ныне кафедральный собор Рождества Христова), и он прошел бы вовсе незамеченным, если бы не "Дни кино – 86" – праздник с обширной программой (частью которой и был "Арсенал"), вылившийся в настоящие народные гулянья. Рассказ о них заслуживает эпического, тарантиновского зачина. Итак…

Однажды в "оккупированной" антифашистами Латвии удивительная группа товарищей задумала отметить девяностолетие первого рижского киносеанса. И не просто отметить, а наэлектризовать воздух сенсационностью первых показов. Атмосферу нагнали буквально: с помощью пылесоса и компрессора накачали пятнадцатиметровое киночучело в черных очках и выставили его встречать посетителей Дома знаний, пришедших на редкие фильмы (в основном – на немые комедии Бастера Китона, но и на современный авангард тоже). Для пущего веселья в стену Дома знаний врезали лысый манекен на мотоцикле (Фантомас?), у городского канала поставили табличку "Франкенштейна сластями не кормить", а в последний день праздника в парке Аркадия разбили шатры, сложили гору из нереализованных сценариев и пустили по лужайкам грузовики с киноустановками – без предупреждения крутить кино. И будь вы трижды к нему равнодушны – попробовали бы вы не поддаться очарованию летней ночи в мерцающем киноклассикой парке!

Кто стоял у истоков идеи, сейчас сказать трудно. По словам Аугуста Сукутса, она витала в кафе Рижской киностудии. Был ли Сукутс компрессором той атмосферы, ее пылесосом или тем цветиком-семицветиком, что самоотверженно озонировал окружающую углекислоту, не знает, наверное, даже он сам. Важнее другое: когда два года спустя все тот же Дом знаний оказался обвит кольцами надувного змея-искусителя, без лишних слов стало ясно, что у "Дней кино – 86" появился преемник.

И как бы он ни назывался, что бы ни провозглашал, простые зрители сразу уловили, что могут с полной уверенностью ждать продолжения банкета – 86. Стоит ли после этого удивляться, что в 88-м билеты даже на самые заумные фильмы разлетелись в момент. Понятно, что люди едва не дрались у касс на Миклоша Янчо или Вернера Шретера не потому, что эти имена что-то им говорили. Нет, они бежали на авангард так, как сейчас не рвутся даже на Спилберга, лишь потому, что живо помнили о позапрошлогоднем веселье. Надежды, что в этот раз все будет даже круче, внушал рисунок на теле гигантского надувного змея. Стоило к нему приглядеться внимательнее, и вы замечали, что чешую ему заменяет узор из голых женских тел. Но оправдались ли эти надежды? Добавил "Арсенал-88" что-то новое к духу "Дней кино – 86" или попросту разбил лавочку в ореоле былой славы?

Что касается порнографии, то да. Тем более что всплывала она без предупреждения в самых, казалось бы, респектабельных фильмах. Название картины Миклоша Янчо "Агнец божий", к примеру, никак не настраивало на хороводы голых баб. Про "Спасай, кто может (жизнь)" Годара знатоки говорили как об этапном для мастера фильме, но ни словом не обмолвились, что уважаемая в СССР артистка Изабель Юппер играет в нем проститутку для клиентов с фантазией. И как играет! У тех, кто весь авангард автоматически равнял под Тарковского, на многое открылись глаза.

Но и без порнографии в тот раз все действительно оказалось круче: программа выросла до двухсот фильмов, в которых антисоветчина, медитативность, сюр и эротизм представали в самых диких сочетаниях. Впечатление усиливали сдвоенные сеансы, на которых вслед за "Проклятием" Белы Тарра могли показать "Безумного Пьеро" Годара (оба продолжительностью под два часа). А каково было выдержать двойной залп из фильмов Рауля Руиса и Йоса Стеллинга или Шванкмайера с Джарменом?

В попытках разобраться в происходящем ошарашенные зрители хватались за протянутый устроителями спасательный круг и еще одно новшество – ежедневную газету ARS, выходившую двадцатитысячным тиражом. Никому не известные типы раздавали в ней интервью и светились перед фотокамерами на правах первостатейных звезд. К тому, что они таковыми и являлись, местные зрители постепенно привыкали еще лет восемь (а масштаб таких теоретиков, как Серж Даней и Ноэль Берч, недооценен у нас до сих пор). Но сам тон статей (в основном Михаила Ямпольского) внушал трепет. Сразу становилось ясно, что за любой экранный беспредел администрация отвечает по всей эстетической, культурологической и психоаналитической строгости.

Чтобы окончательно добить слабонервных, газета информировала: фестивальные показы – только цветочки, а тем временем в закрытом для посторонних Доме творчества в Меллужи привилегированные сливки авангардной общественности предаются… "Как бы вам деликатнее объяснить, что такое сейчас Дом творчества в Меллужи? Это взрыв плоти и духа, который сублимируется в авангард", – дразнила читателей газета ARS на одной из своих первых страниц. Прилагавшийся к тексту фотомонтаж пытался этот взрыв передать. Скорее всего, ничего особенного там не происходило. Но уже сам факт того, что слово "плоть" поставлено прежде духа, само наличие на фестивале какой-то элиты – специально отобранной, огражденной и препровожденной от прочих смертных на юрмальскую дачу союзного значения, – равно как и малопонятное в 88-м слово "сублимация" будоражили воображение не на шутку.

Правда, сливки творческой интеллигенции не удалось увенчать вишенкой: духовный наставник, патрон и персональный Джисус "Арсенала" Жан-Люк Годар не приехал. Выряженная в национальный костюм дежурная Фрекен Бок напрасно ждала его с букетом на перроне: он не прилетел, но обещал вернуться.

Забегая вперед, заметим, что смешение стилей и авторских стратегий имело глубокие последствия. Хотя какой-то особой школы прибалтийского авангарда или постмодерна на его почве не возникло – не возникло и много чего другого. Авангардное разностилье довело до массового бессознательного: эзопов язык, культивировавшийся передовыми советскими диссидентами, морально устарел и в стратегическом плане мало чем отличается от набившей оскомину идеологической пропаганды или коммерческой рекламы. Если б не "Арсенал", постсоветское пространство куда гуще усеяли бы клоны "Покаяния" и медитации о том, нужны ли дороги, не ведущие к храму, или нет.

Что касается "Арсенала", то с храмами он разделался по-свойски: к надувному змею-искусителю на "кафедрале" добавился перформанс в церкви Святого Петра. Посреди нее накрытый огромный стол. Он ломился от блюд из… живых людей: паштет смотрел на вас чьими-то встревоженными глазами, вазу с фруктами венчала голова блондинки, измазанная красным физиономия скалилась из холодца, а торс неразговорчивого джентльмена в цилиндре продолжался салатными ногами с торчащей между ними морковкой. Недалеко от стола в клетках квохтали куры, заглушая стрекот проектора, – его луч высвечивал натянутый поверх кирпичных стен экран.

Никакого внятного объяснения акция не имела. Во всяком случае, до тех пор, пока на одном из последующих "Арсеналов" не показали фильм Гринуэя "Повар, вор, его жена и ее любовник". Правда, в 1988 году он еще не был снят. Опять предвосхищение? Определенно, но когда пришло время, на сходство акции с фильмом Гринуэя никто не обратил внимания – оглядываться назад никому не хотелось, все спешили за новыми впечатлениями, все ждали нового фурора.

Однако он не последовал. Фильмов в 90-м стало меньше, сенсации – тише, звезды – бледнее, "Годар опять не приехал" из новости превратилось в негласный девиз. Легче всего списать блеклость "Арсенала-90" на обстановку в стране. На "Арсенал-88" ехали со всего Союза, а в 90-м путешествовать стало сложнее: граница еще открыта, но к общесоюзным рублям каждая республика норовила приложить свои купоны, дефицитные товары продавались только по предъявлению удостоверения местного жителя, были введены карточки на хлеб, сахар, алкоголь. С другой стороны, расширился репертуар видеосалонов: теперь в них выдавали напрокат не только полную фильмографию Майкла Дудикоффа, но и кое-что из Бунюэля и Феллини. Каннские призеры последних лет тоже попадались, но за ними надо было охотиться, потому что долго их в салонах не держали и стирали как не пользующиеся спросом, в отличие от вечных ценностей десятилетия – боевиков с Синтией Ротрок и Жан-Клодом Ван Даммом.

К 92-му Латвия отсоединилась совсем, что еще больше сузило аудиторию. Часть "арсенальской" команды разъехалась по заграницам. Михаил Ямпольский встретил-таки Годара, но уже в Москве. После запрета компартии в Латвии окончательно стало ясно, что в Ригу "левый" мэтр не заявится никогда. Тем временем в видеопрокатах перестали дергаться при упоминании Луи Малля и, смирившись с неизбежным, учились отличать Джармуша от Джармена. Вещавший на Латвию канал "Россия" показал ретроспективу Сокурова и Фассбиндера. В общем, "Арсенал" терял информационную монополию на другое кино. Сукутс в рижском журнале Kino (был и такой) тоже предупреждал, что "Арсенал-90" будет скромнее и тише. Верить ему не хотелось.

В активе фестиваля оставались перформансы, но изъян в них обнаружился еще раньше. По итогам "Арсенала-88" журнал Kino напечатал ряд статей. Одна из них – про пиршество в соборе Св. Петра. Проницательный автор писал, что под видом авангардного действа молодые люди проталкивали чистейшей воды конформизм: формально они чествовали антиклерикальную смелость Бунюэля, но сами-то ничем не рисковали – атеизм в СССР был нормой. Статья казалась излишне желчной, но годы подтвердили ее правоту.

Так, в 1992 году "Арсенал" избрал своим тотемом классика соцреализма Андрея Упита и взял в оборот его памятник у Дома конгрессов. Монументальный истукан с тяжкой думой на челе смотрел себе под ноги, куда молодые художники проецировали залихватско-каннибальские короткометражки Яна Шванкмайера. Что-то невеселое было в этом приколе. В самом деле, опоясать змеем-искусителем планетарий в 88-м или подсунуть Упиту под нос авангардистскую фигу в 92-м, конечно, круто. Но ведь гораздо круче было бы наоборот: рискнуть принизить идеологический идол – в 88-м, а храм – в 92-м или 2011-м (вспомнить прошлое по случаю юбилея).

На маловразумительные акции можно было бы не обращать внимания, если бы не проступившая сквозь них беспринципность. Можете себе представить, во что бы вылился "Арсенал", если бы Сукутса и его окружение проблема нового киноязыка волновала всерьез, а не только для отмазки от чиновников? У нас, не смейтесь, могла быть своя "Догма-95", только на десять лет раньше, чем у Триера. Потому что для нового артхаусного движения были созданы все предпосылки: был манифест Рижского видеоцентра; был сам видеоцентр и его передовая аппаратура; были авторы, готовые эту аппаратуру осваивать, и теоретики, способные их эксперименты осмыслять; был фестиваль для продвижения экспериментов в массы и даже ключ от квартиры с деньгами на его организацию.

Но самое главное – были зрители, готовые подхватить новые идеи и форматы. Слетевшиеся в Меллужи теоретики это прекрасно понимали. Серж Даней в интервью газете ARS высказал надежду, что встреча новых технологий и советских зрителей может породить небывалый феномен авторского кино. Ведь наших зрителей еще не коснулась "новая волна", разрушившая на Западе имидж Автора с большой буквы. Если Триеру в Дании пришлось добиваться особого к себе отношения с помощью провокаций и симуляций, то у нас в 88-м оставался шанс обойтись без его анатомического цирка. Вместо игрушечного догматизма мы могли впадать во всамделишную ересь.

Даже если учредители "Арсенала" читали свою же газету невнимательно (составляли же они программу 88-го года вслепую), то интуитивно они двигались в том же направлении.

Как вам кажется, легко ли было сделать людям кинопраздник в 1986-м, когда кино давно перестали воспринимать как чудо? Когда зрители покидали кинозалы, скупали в комиссионках видеомагнитофоны и переходили на подпольные ночные видеопоказы? И хотя качество видеокассет не выдерживало критики, переводчик гнусавил, а программа неизменно строилась из "Терминатора", Челентано, зомби, порнушки и кунг-фу – эти показы манили запретностью. Можно было им что-то противопоставить? Оказалось, да. И противопоставили им "арсенальцы" не только авангард, который массам был безразличен как тогда, так и сейчас. Прокуренным квартиркам они противопоставили загадочную тьму планетария ("Прибытие поезда" показывали на свисающих с его купола простынях), плохому видеокачеству – поцарапанные немые кинопленки, гнусавому переводу – игру таперов. Но важнее всего, что в санкционированном властями празднике они сохранили дух крамолы. В 86-м его нагнетали "полочные" фильмы, в 88-м – антисоветчина и секс. Витавший над видеопоказами дух полузапретности "Арсенал" воссоздал в новых условиях как раз в то время, когда квартирные сеансы вытеснялись из обихода, оставляя едва осознаваемую тоску по внезапно возникшей и тут же исчезнувшей общности. Было ли случайностью, что в парке Аркадия в 1986-м с грузовиков крутили того же Челентано, что и дома на видаках (но только молодого – в комедии Пьетро Джерми "Серафино")? Были ли случайностью сдвоенные показы в 88-м, напоминающие о видеопривычке отсматривать за один присест несколько фильмов в самом диком жанровом сочетании?

Может, и были. Однако слишком уж много мелких совпадений. Обычно ими пользуется умелый режиссер, когда не хочет навязывать своих выводов. Что касается других акций, то, хотя пир в церкви Св. Петра являлся глупостью даже по атеистическим меркам, это не вся правда о том вечере. Во время пира на стену проецировали кино – "Падение дома Ашеров" Митри. Можете представить немой ужастик по Эдгару По в стенах церкви? Или немой сериал "Вампиры" в здании Национальной оперы, которая в 90-м находилось в самом плачевном (т. е. совершенно адекватном) состоянии? Разрушая определенные кинопривычки зрителя, подобные сеансы не задевают сердцевины. Ересь – подходящее слово, ибо в нее никогда не впадают атеисты.

"Арсеналу" в 88-м, конечно, повезло: обещания молодых режиссеров обновить киноязык совпали с надеждами теоретиков на постсоветское пространство, в котором мог взрасти небывалый прежде гибрид массового и авангардного. И все эти мечты и надежды вступали в резонанс с желанием вышедших из видеоподполья масс приобщиться к новому типу зрелища.

Увы, уже в следующем году сие стихийно возникшее стечение обстоятельств начало разваливаться: распад централизованного кинопроката похоронил мечты на новый имидж режиссера-творца. Кинотеатры переоборудовали под склады и ярмарки секонд-хэнда, обыватель переключился на видеообмен и видеопрокат, молодежный голод по сюрреалистическому бардаку в гомеопатических дозах удовлетворяли клипы MTV.

В тот момент, когда за зрителя надо было бы драться с особым рвением, конформизм основателей "Арсенала" обернулся неприятной стороной. В конце 80-х никого не заботило, на чьи деньги ребята устраивают свои перформансы. Даже приятно было, что они так ловко пускают на ветер средства отмирающих госструктур (ирония в том, что как раз в 80-е Сукутсу и Гайлису ни один чиновник денег не дал: они заняли у фирм и хозяйств под честное слово). В нулевые же "Арсенал" веселился уже за счет налогоплательщиков, что не могло не вызывать у тех раздражения. Договор о госфинансировании фестиваля был заключен в 1999-м году сроком на десять лет. То есть, когда у всей страны тучные годы закончились, "Арсенал" по инерции продолжал жировать.

Отношение к выходкам "арсенальцев" в обществе изменилось. В их шуточках обозначился обидный подтекст. Так, в 2000 году Марис Гайлис прислал для каталога фестиваля фотографию… своей задницы. На одной странице и в непосредственной близости с фотографией президента пивоварни Aldaris (генерального спонсора) филейная часть Гайлиса смотрелась эпически, но что-то подсказывало, что задом он развернулся не только к производителям пива. К тому времени Гайлиса уже сняли с государственных постов, после чего он резко полюбил море и уплыл в кругосветку, стараясь пореже заплывать в территориальные воды родины. У Аугуста Сукутса, яхтами не злоупотреблявшего, с годами вошло в привычку все чаще подменять творческие акции торжественными завтраками и обедами. А художник Иварс Рунковскис в том же 2000 году предложил концепт, как лучше освоить выделенные на приз 10 000 долларов. Надо было обратить их в золотую пыль. Ее надлежало высыпать в банку с водой, засолить в ней огурцы, а на церемонии вручения призов огурцы съесть. Банку же с золотым рассолом отдать победителю – пускай попробует обменять ее в каком-нибудь банке.

Наплевательство на зрителя прогрессировало. В 2002-м руководители фестиваля решили отказаться даже от того русскоязычия, которое они принимали за русский язык. А ведь оно придавало фестивалю особый шарм, удивительную атмосферу, когда опечатка казалась прозрением. Все то, что задолго до меня Дмитрий Ранцев описал в статье "Диагноз "скрупулез"", которую он, к сожалению, не перепечатал в сборнике "Кинотации". Он верно подметил, что только на "Арсенале" показывали "фасцинирующие" и "премутированные" фильмы. Только здесь русский транслит умудрялись переврать при механическом переписывании в кириллицу. Только на "Арсенал" вместо режиссеров приезжали "режии". И никто не обижался. Даже тогда, когда на сеансе "Алисы" Яна Шванкмайера в кинотеатре "Лачплесис" в 88-м какой-то героический латыш просто повторял в микрофон чешский текст с жутчайшим прибалтийским акцентом в полной уверенности, что говорит по-русски. Сейчас этот сеанс вспоминается как еще одна провидческая акция: именно так в Латвии станут переводить на русский деловую и даже рекламную информацию в нулевые. Фестиваль же тем временем поставит полный игнор на русскоязычную аудиторию.

А пока "арсенальцы", наплевав на зрителя, осваивали в арт-забавах госбюджет, рядом вырос и окреп конкурент – фестиваль "Балтийская жемчужина". Его хозяйка Марина Липченко была сильнее заинтересована в зрителях, потому что по понятным причинам скромнее поддерживалась государством, чем тандем Сукутса и Гайлиса. Не имея претензий к репертуару "Балтийской жемчужины", латышская пресса клеймила ее за сервис. Кто-то из латышей написал, что Липченко подает киноделикатесы на грязных тарелках. Что ж, посуда "Арсенала" по-прежнему вылизана до блеска. Однако за содержимое тарелок дирекция ответственности несет. Еще в 88-м нам четко дали понять, что на блюде вполне может оказаться чья-то голова."